文艺写作必须依靠语言 文艺的根源是生活。作者从生活里见到了某些东西，想把那些东西告诉人家，让人家也见到，于是拿起笔杆来。小编：文艺写作必须依靠语言文艺的根源是生活。作者从生活里见到了某些东西，想把那些东西告诉人家，让人家也见到，于是拿起笔杆来。告诉人家有各种各样的方式。大体归一归，可以分
告诉人家有各种各样的方式。大体归一归，可以分做两类。
一类方式是把见到的结论告诉人家，见到东就说东，见到西就说西。一类方式是把从那里见到某些东西的一部分生活告诉人家，让人家自己去跟那一部分生活打交道。见到的某些东西或说或不说，一般的情形是不说。但是不说也等于说了。什么理由呢？作者既然从那一部分生活里见到了某些东西，现在他把那一部分生活告诉人家，根据“人同此心，心同此理”的道理，人家该也会像作者那样见到某些东西。
文艺采取的是后一类方式。
前面的话里屡次提到两个词，一个是“告诉”，一个是“说”，这一点可以注意。
作者经历过、体验过、想象过的生活藏在作者的头脑里，要让人家知道必须把它拿出来。可是藏在头脑里的生活没有办法拿出来，像从口袋里拿出一盒烟卷来那样。要拿出来，就得把它化为语言。生活是根源，语言是手段。咱们说“告诉”，说“说”，都是语言方面的事儿。
其他艺术也一样。
藏在画家头脑里的生活没有办法拿出来，要拿出来就得依靠线条跟色彩。线条跟色彩是绘画的手段。
藏在音乐家头脑里的生活没有办法拿出来，要拿出来就得依靠声音跟旋律。声音跟旋律是音乐的手段。
藏在舞蹈家头脑里的生活没有办法拿出来，要拿出来就得依靠身体种种的动作跟姿态。身体种种的动作跟姿态是舞蹈的 手段。
总之，各种艺术都有必须依靠的手段，不依靠某种手段，就没有某种艺术。要是有人说他可以不依靠什么手段把藏在头脑里的生活拿出来，他固然有说这个话的自由，咱们可不能想象。
这一节说文艺注定是依靠语言的艺术。至于文字是语言的记录，文字跟语言是二而一的东西，所以不该说文艺是依靠文字的艺术，这些道理很简单，不必多说。
文艺既然是依靠语言的艺术，咱们就该看看依靠的情形。
这不用单就文艺方面看，只要就一般的情形看看就成。什么叫一般的情形？就是不搞文艺，平常时候把头脑里的东西拿出来的情形。搞文艺跟平常时候说话发表意见虽然有性质上的不同，然而同样是把头脑里的东西拿出来。
要是稍微留意一下，咱们就会发见一些道理：凡是立刻拿得出来的，必然是已经形成语言或者极容易形成语言的东西，凡是不能够立刻拿出来，要待想一想才拿得出来的，必然是还没形成语言的东西。
谁问我平时看哪几种文艺刊物，我立刻可以回答说：“我看《文艺学习》《人民文学》《文艺报》《译文》。”这是已经形成的语言，所以拿出来就是。
谁问我吃过午饭没有，那时候我已经吃过午饭，就立刻可以回答说“吃过了”。这是极容易形成的语言，所以一拿就拿出来。
谁问我朝鲜问题跟印度支那问题的前途怎样，我就不能够立刻回答，我得好好地想一想。虽说想一想，牵涉的方面可很广，需要的知识可很多，这且不谈。想一想以后，或者想清楚了，我才能够回答（正确不正确还不一定），或者终于想不清楚，我就只好老实说回答不出。
在最后一种情形里，可以注意的是什么叫想清楚，什么叫想不清楚。
我想的时候考虑到很多的方面，运用到很多的知识，这些方面，这些知识，都以语言的形式在我的头脑里出现，决不会赤裸裸的出现（就是说不形成什么形式而出现）。最后我对于朝鲜问题跟印度支那问题的前途有所理会，那理会也必然形成语言的形式，决不会是赤裸裸的理会（就是说不形成什么形式的理会）。
要是我终于无所理会，那就是我对于朝鲜问题跟印度支那问题的前途终于形成不了语言的形式，换句话说，那就叫想不清楚。
可见所谓想清楚就是形成语言的形式，所谓想不清楚就是形成不了语言的形式。
咱们想无论什么东西，非常简单的或者极端繁复的，都得依靠语言，没法凭空想。依靠语言来想，想清楚的时候也就是形成语言的时候。那个时候，那些形成了的语言藏在头脑里就是知识、见解、学问、“腹稿”??要往外拿就可以往外拿，拿出来的全是语言，不管口说还是笔写。
想的过程也就是形成语言的过程。咱们想，那件事情的因果关系该是这样，不该是那样。这不是同时规定了语言的说法吗？
咱们想，那个人用“聪明”来形容他还嫌不够，他简直是“智慧的化身”。这不是同时选定了应用的语词吗？古代词人看见杏花开得堆满树枝，蜂儿在花间来来往往，他想，这个景象闹哄哄的，蜂儿固然闹哄哄，杏花挤挤挨挨的开出来也是闹哄哄，这里头蕴蓄着多少春意啊！于是一句有名的词句形成了：“红杏枝头春意闹。”在前一节里说过这样的一句话：要拿出来就得把它化为语言。现在谈到这里，可以推进一步说，即使不准备拿出来，咱们头脑里的东西也必须形成了语言才成其为东西。所谓知识、见解、学问，全都是以语言的形式藏在咱们头脑里的东西，“腹稿”更不成问题，正因它形成了语言的形式，才叫“腹稿”。
咱们头脑里不成其为东西的东西是很多的。那些东西来无影，去无踪，飘飘浮浮，朦朦胧胧，有时候显一鳞，有时候露一爪，总之不成个具体的东西。那些东西当然形成不了语言的形式，当然拿不出来。
这一节说头脑里的东西跟语言的关系。
三头脑里的东西跟语言的关系既然如此，文艺既然是唯一依靠语言的艺术，作者就不该说语言是小节，是小道。
这里说不该，并不是说谁说语言是小节、小道就犯了什么法，违背了什么道德。只因为这么说显然有不大注意语言的意思，显然有只要“大节”“大道”就成，小节、小道尽不妨放松一点儿的意思。不知道实际是无论什么“大节”“大道”都得通过语言（所谓小节、小道）才成其为“大节”“大道”。好比拉紧一条绳子，要是只抓住这一头不抓住那一头，就无论如何拉不紧，而这么说的人恰好采取了只抓住这一头不抓住那一头的办法。凭无论如何拉不紧的办法怎么能达到拉紧的愿望？那岂不是认错了方向，走错了道路？这里说不该，理由在此，仅仅在此。
头脑里的东西跟语言的关系既然如此，文艺既然是唯一依靠语言的艺术，作者对于经历过、体验过、想象过的生活就不能有了个飘飘浮浮的、膝朦胧胧的影子就感到满足。
飘飘浮浮的、膝朦胧胧的影子不济事，不成东西，拿不出 来，必 须把它想清楚才成。想清楚了，那些生活才真个在咱们头 脑里形成了具体的东西， 咱们才真个掌握了那些生活。想清楚 了，那 些生活才拿得出来，因 为所谓想清楚也就是形成了语言的 形式。
作者的劳动，咱们管它叫文艺写作。文艺写作到底是怎么回事呢？难道指拿着笔杆写些字在纸上这回事吗？
我想文艺写作该是这么回事：就经历过、体验过、想象过的生活着着实实地想，把它想清楚，想得轮廓分明，须眉毕现—— 想的目的是把在生活里见到的某些东西告诉人家——想的手段是 语言，让语言把想清楚的东西固定下来。
着着实实地想，依靠语言来想，这是文艺写作最基本的 事儿。
至于拿着笔杆写些字在纸上，当然也重要，不写下来就不能普遍地告诉人家，但是那究竟不是最基本的事儿。
这一节说文艺写作是怎么回事。
１９５４年７月６日作。
刊 《 文 艺 学 习 》 ４ 期 ， 暑 名 叶 圣 陶 。
关于使用语言文艺作者动脑筋，搞创作，这是一种思维活动。这种思维活动要塑造一些人物，布置一些情节，描写一些景象，目的在反映生活的实际——虽然写成的小说戏剧之类是假设虚构，可是比记载实在的事情还要真实。
有人以为思想活动是空无依傍的，这种想法并不切合实际。
空无依傍就没法想。就说想一个人的高矮吧，不是高个子，就是矮身材，或者是不高不矮，刚刚合度，反正适合那想到的对象就成。要是不许你想“高个子”、“矮身材”、“不高不矮”、“刚刚合度”等等，你又怎么能想一个人的高矮呢？
“高个子”、“矮身材”、“不高不矮”、“刚刚合度”等等，全部是语言材料。各种东西的性状，各种活动的情态，这个，那个，这样，那样，不依傍语言材料全部没法想。因此，咱们可以相信，思维活动决不是空无依傍的，必须依傍语言材料才能想。
必须依傍语言材料才能想，所以思维活动的过程同时就是语言形成的过程。不是先有个空无依傍的想头然后找些语言把它描写出来，是一边在想一边就在说话，两回事其实是一回事。
两回事既然是一回事，那么，想的对头，说的也必然对头，说的有些不到家，就表示想的有些不到家。
要是说，“我想的倒挺好，只是说出来的语言走了样”，人家怎么会相信呢？人家会问：“你是依傍语言材料想的，想的挺好，形成的语言当然也不错，怎么说出来会走了样呢？”人家这个问话是没法回答的。其实这儿所谓想得挺好只是一种幻觉，语言走样就证明你还没想得丝丝入扣。
再拿文艺作品来说。文艺作品是作者思维活动的成果，思维活动的固定形式，也就是写在纸面上的语言——文字。作者给读者的，仅仅是这些写在纸面上的语言，这以外再没有别的。读者认识作者所反映的生活的实际，了解作者的世界观和人生观，也仅仅靠这些写在纸面上的语言，这以外再没有别的。因此，这些写在纸面上的语言是作者读者心心相通的唯一的桥梁。读者不能脱离作品的语言理解作品，要是那样，势必是胡思乱想。作者也不能要求读者理解没提到的东西，搞清楚没说清楚的东西，要是那样，就不免宽容了自己，苛待了读者。固然，文艺作品里常常有所谓“言外之意”，话没明说，只要读者想得深些透些，也就能够体会。可是言外之意总得含蓄在明说出来的话里头，读者才能够体会。要是根本没有含蓄在里头，怎么能叫读者无中生有地去体会呢？所以言外之意还是靠语言来传达的。
以上的话无非要说明这么个意思：思维和语言密切地联系着，咱们不能把想的和说的分开来看待。实际上思维和语言是分不开的。可见分开来看待是主观方面的态度。分开来看待就出毛病，主要的毛病是走上这么一条路：想得朦胧模糊，说得潦草随便。所谓想得朦胧模糊，就是头脑里只有一些跳荡的没有秩序的语言材料，语言的固定形式还没有形成，在这时候就以为是够了，想得差不多了——其实还得好好地继续想。所谓说得潦草随便，就是赶紧要把还没形成固定形式的东西说出来，这其实是说不出来的，说不出来的硬要说，硬要说又非取一种固定形式不可，非说成一串语言不可——这就免不了潦草随便。
不把想的和说的分开来看待，情形就完全不同了。头脑里只有一些跳荡的没有秩序的语言材料的时候，决不就此停止，非想到形成了语言的固定形式不可。这固定形式并不是随便形成的，它的形成是有原则的，就是跟所想的符合。一边在想，一边就是在说，当然只能取这么个原则。为什么用这个词，不用那个词，为什么用这样的句式，不用那样的句式，为什么先说这个，后说那个，为什么这一部分说得那么多，那一部分说得那么少，诸如此类，全都根据这么个原则而来。这样的固定形式不保证一定是好作品，那还得看作者的世界观和人生观怎样，作者对生活的实际认识得怎样。可是作者这一番思维活动是认真的，着实的，那是可以肯定的。凡是好作品大概都具备这样的基础。
不把想的和说的分开来看待，就不会像有些人那样，说“语言只是小节罢了”——言外颇有尽可以不管或者少管的意思。要是听见人家在那里说“语言只是小节罢了”，一定会毫不放松，跟人家争辩，哪怕争得面红耳赤。语言是作者可能使用的唯一的工具，成败利钝全在乎此，怎么能是小节？咱们能对读者说“不要光看我的作品，你得连带看我的头脑”吗？咱们能对读者说“我的头脑比作品高妙得多”吗？不能。头脑，藏在里面，怎么能看呢？而且读者就要看咱们的作品，就要通过作品看咱们的头脑。而作品呢，从头到尾全都是写在纸面上的语言，就靠这些写 在纸面上的语言，咱们的头脑才跟读者相见。语言怎么能是 小节？
不把想的和说的分开来看待，对作品的修改的看法也就正确了。有人说自己的或者人家的作品还得修改，往往接着说“不过这是文字问题”（所谓文字问题就是语言问题）。咱们在开会讨论什么文件章则的时候，也常常听见这样的话：“大体差不多了，剩下的只是文字问题了。”单就“文字问题”四个字着想，就知道说话的人是相信内容实质可以脱离语言而独立存在的，是相信语言的改动不影响内容实质的。实际上哪有这回事呢？内容实质凭空拿不出来，它要通过语言形式才拿得出来。语言形式有改动，内容实质不能不改动。而且，正因为内容实质要改动，才改动语言形式。不然，为什么要改动语言形式呢？这么想，就可以知道所谓修改，实际上是把内容实质重新想过，同时就是把话重新说过。一大段话的增补或者删掉，这一段和那一段的对调，一句话一个词的增删改动，全都是重新想过重新说过的结果，决不仅仅是“文字问题”。这是个正确的看法。这个看法的好处在注重内容实质，所作的修改必能比先前提高一步。
就语言的使用说，大概跟经济工作一样，节约很重要。经济工作里头所谓节约，并不是一味地省，死扣住物力财力尽量少用的意思。节约是该用的地方才用，才有计划地用，用得挺多也要用，不该用的地方就绝对不用，哪怕用一点也是浪费：关键在乎该用不该用。咱们写个作品，在语言的使用上也该遵守节约的原则。
就说描写一个人的状貌吧，五官四肢，肥瘦高矮，坐着怎样，站着怎样，跑路又怎样，诸如此类，可以写个无穷无尽。再说写几个人的对话吧，说东道西，天南地北，头绪像藤本植物那样蔓延开来，也可以写个无穷无尽。此外如描写一个乡村的景物，叙述一间屋子里的陈设，要是把想得到的实际上可能有的全都搬出来，也就漫无限制。像这样无穷无尽，漫无限制，就违反了节约的原则。要讲节约，就得考虑该用不该用。怎么知道哪些该用哪些不该用呢？写个作品总有个中心思想，跟中心思想有关系的就该用，而且非用不可，没有关系的就不该用，用了就是累赘。这只是抽象地说。某个作品的中心思想是什么，认真的作者自然心中有数。心中有数，哪些该用哪些不该用就有了把握。于是，譬如说吧，描写一个人的状貌，不写别的，光写他的浓眉毛和高颧骨。写几个人的对话，绝不啰唆，只让甲说这么三句，乙说这么五句，丙呢，让他说半句不完整的话。乡村景物可以描写的很多，可是只写几棵新栽的树和射到树上的阳光。房间里的陈设该不止一个收音机，可是就只写那个收音机，再不提旁的。为什么只挑中这些个呢？一句话回答：这些个跟中心思想有关系，适应中心思想的要求。这就叫厉行节约。
再就一句话来说。一句话里的一个名词，加得上去的修饰语或者限制语决不止一个，一个动词或者形容词，加得上去的修饰语决不止一个。要是把加得上去的都给加上去，大概也会违反节约的原则。怎么办呢？只有看必要不必要。必要的才给加上去，不必要的全丢开。或者一个必要的也没有，就一个也不给加上去。必要不必要怎么断定呢？还是看中心思想。一句话的作用不是写入就是写物，不是写事情就是写光景??这些个全跟中心思想有关系。所以每句话全跟中心思想有关系，全该适应中心思想的要求。凡是适应要求的就是必要的。
语言里像“虽然”“那么”“固然”“但是”“因为”“所以”之类的词好比门窗上的铰链，木器上的榫头。这些词用起来也有必要不必要的分别。譬如说“因为怕下雨，所以我带着把伞出门”，这交代得挺明白，不能说有什么错。可是咱们大都不取这么个说法，只说“怕下雨，我带着伞出门”。为什么呢？因为不用“因为”“所以”，这里头的因果关系已经够明白了。已经够明白，还给加上榫头，那就不必要，就不合节约的原则。
咱们评论语言的使用，往往用上“干净”这个词，说某人的话很干净，某篇东西的语言不怎么干净。所谓干净不干净，其实就是节约不节约。从一节一段到一个词一个句子，全都使用得恰如其分，不多也不少，就做到了节约，换个说法，这就叫干净。
语言的节约仅仅是语言问题吗？或者仅仅是某些人惯说的“文字问题”吗？只要领会到语言跟思维的密切联系，就知道不仅仅是语言问题或者“文字问题”。语言要求节约跟思维要求节约是分不开的。在思维过程中，必须把那些啰啰唆唆的不必要的东西去掉，同时非把那些必要的东西抓住不可，这是思维的节约。表现在语言方面，就是语言的节约。
就语言的使用说，还有很重要的一点必须特别注意，就是语言的社会性。语言是社会的产物，是大家公用的东西，用起来不能不要求彼此一致。你这么说，我就这么了解，你那么说，我就那么了解，你说个什么，我就了解个什么，切实明确，不发生一点儿误会，这全在乎双方使用语言的一致。
决不可能有个人的语言与众不同，自成一套，那是办不到的，那样的语言（要是也可以叫语言的话）非但不能叫人家了解，自己也没法依傍着来思维。所以一个人生在这个社会里，就注定使用这个社会的共同的语言。
使用共同的语言，可是跟人家不怎么一致，这种情形是可能有的。或者是学习不到家，养成了不正确的习惯，或者是一时疏忽，应该这样说的那样说了，这就跟人家不一致了。跟人家不一致总是不好的，即使差得有限，也叫人家了解不真切，有朦胧之感，要是差得很远，就叫人家发生误会，或者完全不了解。因此，凡是使用语言的人，包括文艺作者，都得随时注意，自己在使用上有没有跟人家不一致的地方，要是有，赶快纠正。
注意可以分三个方面——语音，语法，词汇。单就写在纸面上的语言说，作者的语音准确不准确无从分辨，因此，可以撇开语音，只谈语法和词汇两个方面。
语法是联词成句的规律。每种语言有它的语法，没有语法就不成其为语言。咱们从小学语言，逐渐能叫人家了解，正因为不但学会了些词，同时也学会了语法。有些人觉得没有什么语法似的，这跟咱们生活在空气里，仿佛觉得没有什么空气一样。中小学要教语法，理由就在此。自发地学会了语法，并不意识到有什么语法，难保十回使用不出一两回错。在学校里学了语法，自觉地掌握住语法的规律，就能保证每回使用都不错。怎样叫掌握住规律？怎样叫不错？也无非跟使用这种语言的人的语法完全一致罢了。
谁要是说“语法不能拘束我，我自用我法”，这好比说脱离了空气也可以生活，当然是个不切实际的想法。现在这样想的人并不太多了，大家知道语法的重要性。知道语法重要就得研究语法。依靠一些语法书来研究，或者不看什么语法书，单就平时的语言实践来研究，都可以。一般说来，文艺作者对语言的敏感胜过其他的人。文艺作者只要随时留心，即使不看什么语法书，发现规律掌握规律也是容易的。譬如说吧，同样是疑问语气，为什么有的用“吗”，有的用“呢”，有的任何助词都不需要呢？又如同样是假设语气，为什么有的需要用“如果”或是“要是”，有的不必用这些词，假设语气也显然可辨呢？又如同样是重叠，为什么“研究研究”不能作“研研究究”，“清清楚楚”不能作“清楚清楚”，并且，重叠跟不重叠的不同作用在哪儿呢？又如最平常的一个“的”字，为什么有的地方必不可少，少了就使词跟词的关系不明，有的地方尽可不用，用了反而见得累赘呢？诸如此类，只要一归纳，一比较，就把所以然看出来了。这样看出来的 是最巩固的，不仅能永远记住，而且能在语言实践里永远掌 握住。
无论是谁，说话写文章大致是合乎语法的。偶尔有些地方不合语法也是难免的，原因不外乎前边说过的两点——习惯不良，一时疏忽。文艺作者笔下的东西，按道理说不应该有这个偶尔。
只要随时留心，把语法放在心上，当一回事儿，就能够纠正不良的习惯，防止疏忽的毛病，就能够避免这个偶尔。
现在再就词汇说一说。各人的词汇的范围并不完全相同，可是谁都在那里逐渐扩大词汇的范围。单就一个人说，了解的词汇必然大于使用的词汇。因为使用的非了解不可，而了解的未必全拿来使用。譬如咱们了解一些文言的词，咱们大都不拿来使用。
在思维活动的时候，咱们随时挑选适当的词。什么叫适当的词呢？一，切合咱们所想的对象；二，用得跟社会上一致。譬如想的是一种颜色，这种颜色是“红”，社会上确实叫它“红”，那 么“ 红” 就是适当的词。又如想的是一种动作，这种动作是 “推”，社会上确实叫它“推”，那么“推”就是适当的词。切合对象，跟社会上一致，两点是联系着的。正因为约定俗成，这种颜色大家都叫它“红”，这种动作大家都叫它“推”，“红”和“推”才是切合对象的词。要是换成“绿”和“拉”，那就跟社会上完全不一致了，也就是跟对象完全不切合了。
像“红”和“推”那样的词还会用得不适当吗？当然不会。
可是大多数的词不像“红”和“推”那么简单，往往要下工夫挑选，才能找着那个最适当的。譬如“美丽”“美”“艳丽”“漂亮”，粗看好像差不多。这几个词的分别到底在哪儿，当前该用哪一个才切合所想的对象，才跟社会上一致，这是挑选的时候必须解决的。求解决可以查词典，一部好的词典就在乎告诉人家每个词的确切的本义和引申义，明确地指出它能用在某种场合，不能用在某种场合。要是平时做过归纳比较的工夫，能够辨别得很明确，那就无须查什么词典，因为词典也是经过这样的工夫编出来的。
说到这儿又要提起文艺作者对语言的敏感了。文艺作者凭他的敏感，平时在这方面多多注意，也是“工欲善其事，必先利其器”的准备工作。在目前还没有一部叫人满意的词典，这种准备工作尤其需要。要是平时不做这种准备工作，连勉强可用的词典也不查一查，那么临到选用的时候就有用得不适当的可能——本该用“美”的，用了“美丽”了，或者本该用“美丽”的，用了“漂亮”了。咱们对每一个词，不能透彻地了解它，就不能适当地使用它。严格一点儿说，只有咱们透彻地了解的那些词，才该归入咱们“使用的词汇”的范围。
咱们要随时吸收先前不曾了解不会使用的词，扩大“使用的词汇”，扩大了再扩大，永远没有止境。不是说从广大群众方面，从种种书刊方面，都可以学习语言吗？这不仅指扩大词汇而言，可是扩大词汇也包括在内。平时积蓄了财富，需用的时候就见得宽裕，尽可以广泛地衡量，挑选最适当的来使用。要是吸收不广，积蓄不多，就可能发生两种情形：一种情形是一时找不着适当的词，随便用上一个对付过去。另一种情形是生造一个词用上，出门不认货，不管人家领会不领会。譬如某一部作品里说大风“抨击”在脸上，这就是前一种情形。“抨击”不是普通话的词，是文言的词，意义是攻击人家的短处，拿来说大风，牛头不对马嘴。同一部作品里又说声音“飘失”在空中，这就是后一种情形。“飘失”是作者生造的词，用方块汉字写在纸面上，人家认得“飘”字“失”字还可以猜详，要是口头说出来，人家就听不懂，或者用拼音字母写下来，人家就看不懂。可见这两种情形都是不好的。
新事物不断地出现，新词就陆续地产生。凡是新词，总有人在口头或是笔下首先使用。可是仅仅一个人使用一两次，这个新词不一定就能成立，必须多数人跟上来，也在口头或是笔下使用它，它才能成立。多数人使用它就好比对它投了同意票。至于并非新事物的事物，既然有现成的词在那里，就无须另外造什么新词。固然，另外造新词也是一种自由，谁也不能禁止谁，然而享受这种自由的结果，无非给自己的语言蒙上一层朦胧的阴影，给人家添点儿猜详的麻烦罢了。
咱们还应该注意辨别普通话和方言土语。要依照普通话的语法，使用普通话的词，不要依照方言土语的语法，使用方言土语的词。推广普通话，汉民族使用统一的语言，在社会主义建设高潮的今天，是作为一种严肃的政治任务提出来的。文艺作者跟其他文化工作者一样，应该而且必须担当这个任务。普通话和方言土语，就语法说，差别不太大，可并不是没有种种微小的差别。
就词和熟语成语说，那就差别很大，各地的方言土语之间差别也很大。在文艺作品里，方言土语的成分搀用在普通话里的情形大致有两种。一种情形是只搀用某一地区方言土语的成分，如只搀用东北话或者河南话的成分。这在某一地区的人读起来方便，对其他地区的人可就是不小的障碍。另一种情形是搀用某几个地区方言土语的成分，南腔北调，兼收并蓄。这对各地区的人都是不小的障碍。而作者搀用那些方言土语的成分，又有有意识和无意识的分别。有的是故意要用上那些成分，有的是没有下工夫辨 别，不知不觉地用上那些成分了。现在咱们的目标是使用纯粹的 普通话，那当然不该故意用上些方言土语的成分了。为要避免不 知不觉地用上，就 得养成习惯，哪些是普通话的成分，哪些是方 言土语的成分，要能够敏感地辨别，恰当地取舍。
还可以这么考虑，方言土语的成分也不是绝对不用，只是限制在特定的情况下使用。譬如作品里某个人物的对话，要是用了 某地区的方言土语，确 实可以增加描写和表现的效果，这就是个 特定的情况，这时候就不妨使用。又如作者觉得方言土语的某一 个成分的表现力特别强，普 通话里简直没有跟它相当的，因此愿 意推荐它，让 它转成普通话的成分，这就是个特定的情况，这时 候就不妨使用。— —到 底能不能转成普通话的成分，那还得看群 众的同意不同意。
到这儿，关于语言的社会性说得差不多了。要讲究语法，要注意选词，要 避免使用方言土语的成分，这些并不是什么清规戒 律，全都为的语言的一致。大家的语言一致，语言才真正是心心 相通的桥梁。不要以为这样未免太不自由了，要知道在这点上讲 自由，势 必造成语言的混乱。不要以为这样就限制得很严，再没 有用武之地了，要 知道这些要求只是语言的基本要求，在达到基 本要求的基础上，作者凭他的世界观人生观和才能，尽可以千变 万化地运用，完成他的语言的艺术。
１９５６年２月１１日作。
刊 《 人 民 文 学 》 ３ 月 号 ，署 名 叶 圣 陶 。
从“己所不欲”着想写文章的人必是读文章的人。在先前读未必能写，后来能读又能写，能写的时候还是读人家的文章。
要是写文章的能够反求诸己，想一想自己不满意什么样的文章，对于改进文风多少会有点儿办法。
譬如读人家的文章，有时候这么想：这篇东西四平八稳，全都是题中应有之义，虽然成一篇文章，可是好像在什么地方见过，而且见过不止一回，不过字句有些儿不同罢了。从这上头就可以悟出一个简单的道理，文章无论大小深浅，总得是值得告诉人家的新鲜东西，否则，为什么要浪费笔墨呢？要不是自己的东西，为什么要费自己的笔墨呢？
譬如读人家的文章，有时候觉得未免“浪费”，或者太臃肿了，或者太枝蔓了，如果去掉那些臃肿或是枝蔓的部分，篇幅可以缩短，实质还是一个样。从这个想头推开来，就知道“可×可不×——不×”的公式也适用于写文章，可说可不说的话应该不说。不怕多说，可以不说的话也要说，那是没有底的。尽量说些可以不说的话，浪费自己的笔墨还是小事，严重的是耗损读者的精力和时间。无缘无故耗损人家的精力和时间，那几乎是道德问题了，你说严重不严重？
譬如读人家的文章，有时候很想找到文章的作者，问他一连串的话。“你这篇文章仿佛是这么个意思，又仿佛是那么个意思， 你的意思到底怎么样呢？你所用的某些个词为什么不照约定俗成 的用法呢？你用这些个词到底想表达什么意思呢？你的某些语句 为什么不合咱们的语法习惯呢？你这样做，是不是想独创一些语 法规律呢？ ?? ”想 起这些问话，就很容易想起写文章为的是给 人家看，明 确第一。遣词造句要注意语言的社会性，并非不容许 独创， 可是要在约定俗成的基础上独创。否则 “创 ”出 些“ 个 人”的语言来，读者就会回敬你一大堆的“为什么”。
前边的话用“譬如”开头，当然是举例的意思，不准备说周全。然而，就是前边提到的几点，假如有这么些人能够实践，文 风即使不怎么“丕变”，也改进得很可观了。
１９５６年７月２３日作。
刊 ８ 月 ６ 日《人 民日 报》 ， 署名 叶圣陶 。
表达的方式断定甲事物跟乙事物关系非常密切，说“甲是跟乙分不开的”。断定甲事物跟乙事物截然不同，说“甲跟乙毫无共同之点”。这两个说法都是外来的。后一个说法，我国也有类似的。
前一个说法，我国原先可没有，然而一听也就明白，把它吸收过来，我们的语言里就多了个说法。
不知道为什么，这两个说法，现在几乎有非此不可的趋势。
好像要断定甲事物跟乙事物关系非常密切，就是说“甲跟乙分不开的”；要断定甲事物跟乙事物截然不同，就得说“甲跟乙毫无共同之点”。此外再没有旁的说法，用旁的说法就不大对头。这个情形值得想一想。
可以肯定地说，这跟现代汉语规范化全不相干。现代汉语规范化，是要大家正确地用词，正确地造句，不是要简化表达的方式，让一个方式代表多种多样。而认为“甲是跟乙分不开的”、“甲跟乙毫无共同之点”以外，再没有旁的说法，正是让一个方式代表多种多样。
再说，谁要是落在套子里，他抱住不放的方式一定很不少，决不限于前边提到的两个例子。譬如某一个道理很明白，他准得说“这是完全可以理解的”；某人做了一件比较出色的事，他准得说“他在××史上写下了光荣的一页”。
表达的方式单纯呆板，光是语言方面的事吗？从这上头，不是也可以约略探知思想内容方面和思想方法方面的消息吗？这一 方面单纯呆板，那一方面倒丰富灵活，恐怕不大可能吧？
想到这儿，就可以知道文风该怎样改进了。
１９５６年７月３０日作。
刊 ８月 １６日《人民日报》 ，署名叶圣陶。
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